Алексей
Последний фильм Уэса Андерсона, странно красивый и любопытный, может похвастаться актёрским составом из множества звёзд, а также особенным взглядом на Париж и Францию в целом. «Французский вестник» собрал в международном прокате более 42 миллионов долларов. Как у него это получилось? Предлагаю вам познакомиться с этим загадочным фильмом по ближе по случаю приближающейся церемонии вручения «Оскар».
Начнём с Уэса Андерсона, к которому никто не относится серьёзно, когда дело доходит до размышлений о политике и обществе. Он делает комедии, а у нас предубеждение против комедии, как и у людей всегда. Что ещё хуже для него, Андерсон создаёт анимацию, самый презираемый жанр, когда дело доходит до серьёзных мыслей.
Однако Андерсон пользуется редким авторитетом как творец, украшающий прошлое и, следовательно, своих актёров. Говорят, что у актёрского состава фильма 11 «Оскаров», у съёмочной группы ещё восемь. Его фильмы принесли им некоторые из этих наград, но сам он ни разу не получил премию «Оскар» после семи номинаций. Голливуд хочет сниматься в его фильмах, но Голливуд никогда не вознаграждает его, парадокс, который показывает, насколько плохо либеральные элиты награждают почестями.
Последний, 10-й художественный фильм Андерсона, «Французский вестник», соответственно, один из немногих фильмов, способных получить престижную премию «Оскар», и на самом деле заслуживающих этой чести. Это взгляд из трёх частей на американское увлечение Францией середины века, которая после Второй мировой войны стала образцом утончённости в интеллектуальном, художественном и в некотором смысле даже политическом, особенно для либералов. Андерсон, похоже, сам является тем либералом, влюбившимся в это стремление американцев середины века к престижу, в данном случае к престижным журналам, которые пытались познакомить американцев предыдущего поколения с Францией.
Ностальгия
В наши дни ностальгия очень сильно беспокоит режиссёров, но в данном случае она примечательна как по художественным причинам, так и по мысли, которую она наводит. Комедийное тщеславие «Французского вестника» заключается в том, что американский наследник делового состояния (Билл Мюррей) влюбился во Францию после юношеского визита и решил основать журнал, в котором американские писатели (Оуэн Уилсон, Фрэнсис МакДорманд, Джеффри Райт) будут освещать Францию для американской аудитории. Таким образом, франкофилия помогает американцам совершенствоваться или, по крайней мере, выпускает наружу внутреннего француза.
После смерти редактора, возможно, в наше время, эти писатели собираются, чтобы собрать последний номер в его честь и, согласно его указаниям, перепечатывают три эссе, которые в свою очередь становятся фильмом. Что касается самого замысла, то он придаёт ностальгии все возможные достоинства, превращая её в воспоминание об умершем человеке. Но в то же время он ставит вопрос: поскольку всё его предприятие уже завершено, есть ли здесь нечто большее, чем страсть, которая должна исчезнуть вместе с человеком? В конце концов, разве он не очень смешон — разве Франция и Америка не столь же различны и слепы друг к другу, как и прежде?
Тем не менее эта концепция позволяет Андерсону снимать так, как он хочет, чтобы мы верили, что люди выдумали эти франкофильские истории. Он стремится запечатлеть прошлое, когда люди стремились к красоте и даже элегантности, а не к гламуру и вульгарности; или если не к красоте, то хотя бы к подлинности стиля выражения. Стиль Андерсона называют эстетизированным те, кому он нравится, и слащавым те, кому он не нравится. Он нереалистичен — часто представляет собой серию живых картин — он несерьёзен, и поэтому не соответствует политическим требованиям либерального искусства. Стиль кажется почти реакционным в своём восприятии прошлого, когда быть культурным ценилось, возможно, не меньше, чем быть активистом.
Проза и идеализм
Лучше было бы сказать, что стиль Андерсона настаивает на сочетании прозаического и идеалистического в искусстве. Он хочет показать нам своего рода любовь к величию, а не само величие, которое, возможно, ускользает от нас. Любовь к величию или стремление к нему не есть величие. Это сравнительно смехотворно, потому что указывает нам — мы пытаемся быть кем-то большим, нежели тем, кем являемся. А наша любовь к красоте может быть обычным хвастовством. Андерсон также не сатирик по профессии, поскольку ему не хватает жестокости и моральных обязательств; он нежно смеётся над нашей тоской по шикарному прошлому, так как разделяет нашу слабость.
Тем не менее он показывает серьёзные вещи в причудливом свете, и взгляд, который он предлагает на франкофильский элитизм, нелестен. Первая история касается безумного французского убийцы, который также является художником (Бенисио дель Торо). Справедливость не так важна для людей, ищущих то, что в наши дни называют прозрением — опытом, подтверждающим личное, частное притязание на человеческое или космическое величие.
Таким образом, вся история о глупом поставщике искусства (Эдриан Броуди и его дяди, Генри Уинклер и Боб Бэлабан), который превращает убийцу в международную знаменитость в мире либерального искусства, потому что безумие (его картины — абстракции) выглядит очень очаровательно для людей, чувствующих себя слишком респектабельными для того, чтобы самим совершать преступления. Возможно, преступление даже лучше, чем правосудие. Оно более подлинное, менее конформистское, менее безличное и, возможно, космически оправданное. Наверное, в каком-то смысле они правы в том, что убийца более человечен, чем они сами. Ведь они ведут себя так, как будто жизнь, особенно ужас, это зрелище.
Либеральный взгляд
Если это звучит моралистически или даже консервативно, я должен исправить ошибку — Андерсон либерал и по темпераменту не способен выразить возмущение. Он позволяет зрителям судить. Правильно ли чествовать художника и искать его искупления от преступления? Имеет ли значение, что его искусство сентиментально, жестоко и бездарно? Или желание превратить преступление в знаменитость — это не гуманитарный порыв, а то, что наша вульгарная либеральная элита назвала бы фетишизацией? А может быть, правота вообще не имеет значения — это не то, чего хочет элита. Вместо этого ей нужно что-то лучшее, чем красота — подлинное страдание или то, что отвлечёт от привычной жизни, от которой никуда не убежать.
Второй «Французский вестник» снова показывает, как преступление можно предпочесть правосудию — комическая интерпретация майских беспорядков 1968 года. В этом знаменитом шоу классового презрения скучающие студенты вели себя как дикари, ожидая, что им это сойдёт с рук. Это был момент официального краха либерализма, когда требования Просвещения были заменены половинчатыми попытками тиранического насилия в университете, самом храме просвещения, слегка замаскированном под принципиальную политическую трансформацию. Конечно, такие студенческие протесты случались и в Америке, и были так же политизированы, будь то Вьетнам или гражданские права, но по большей части они представляли собой просто надменное презрение детей к взрослым, которые действительно оказались брезгливыми трусами.
Другая Франция
Франция, однако, другая: художники и интеллектуалы здесь ценятся несколько иначе, нежели в Америке. Поэтому она идеально подходит для таких элитарных фантазий. В Америке гораздо больше ценится бизнес. Да и политическая база в Америке была гораздо более прочной, тогда как во Франции республика была моложе протестующих и была пятой, так что казалось возможно сделать и шестую. Очарование власти было частью безумия.
Андерсон показывает легкомыслие студентов: под руководством Дзеффирелли (Тимоти Шаламе) и Джульетты (Лина Худри) они восстают, когда моралистические власти хотят запретить мальчикам посещать общежития для девочек, а также потому, что мальчикам грозит призыв в армию. Но Андерсон не осуждает их уродство, невежество, неблагодарность и угрозу насилия. Он считает своим правилом исключать действительно уродливые вещи из жизни и представлять даже опасные вещи, такие как убийства и революции, с точки зрения честолюбивой элиты, которая пытается использовать их как оракул демократии и повод для активизма.
Андерсон хочет вспомнить либерализм середины века за его стремления, увидеть эти элиты такими, какими они видели себя, насколько это возможно. Но он не лжец, поэтому он как можно мягче высмеивает их невежество. То, что выдавалось за утончённость, было по большей части путаницей; то, что было стоящим в интеллектуальном или художественном плане, не исходило от революционных импульсов, но погибло от них — оно исходило от старых интеллектуальных традиций, которые действительно имели дом во Франции гораздо больше, чем в Америке.
Третья история решает эту проблему, представляя американского интеллектуала по образцу Джеймса Болдуина, который демонстрирует на телевидении свою эрудицию и эксцентричное знание французской сцены. Его зовут Ройбак Райт, что напоминает нам о Сирсе Ройбаке и Ричарде Райте, авторе «Родного сына», который бежал из Америки во Францию. Его персонаж — французский полицейский по имени Нескофье (Стивен Парк), смесь Нескафе и великого французского повара Эскофье. Кажется, что моральная драма Америки, расовая проблема и величие французской культуры неизбежно смешиваются с коммерцией. Это в некотором смысле унижение, но оно позволяет жить дальше.
Если позволить комедии уменьшить важность справедливости, фильм будет приятным и, выглядя легкомысленным, покажет абстрактную жизнь, которую вели люди тогда; многие делают то же самое и сейчас. Если кажется, что фильм изображает карикатурную жизнь, это не значит, что это неправда. Фантазии изменились, но люди не стали более приземлёнными и серьёзными. На самом деле наша элита относится к себе так же, как и глупые люди в фильме.
